其基本機(jī)制是，主體詩(shī)思通過(guò)個(gè)別或集束意象的萌生、演化，對(duì)應(yīng)交感式地“轉(zhuǎn)嫁”到對(duì)象上，最后導(dǎo)致對(duì)象變成某種“空框”；受眾加入自身的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)，產(chǎn)生多重意味的閱讀效應(yīng)。這樣，個(gè)別的具體物像，在“終端”獲得抽象的普遍敞開，表層的感性外觀與深層的意蘊(yùn)有機(jī)交融，使有限的人生經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)，上升到無(wú)限的精神領(lǐng)域。

是否可以這樣說(shuō)，像喻寫作方式是現(xiàn)代詩(shī)人把握世界的基本方式之一，它符合人類精神的活動(dòng)――在生命本質(zhì)的對(duì)象化觀照中，顯示自身的活力和豐富的表現(xiàn)欲，因?yàn)樗芯眠h(yuǎn)的集體無(wú)意識(shí)和圖騰文化做堅(jiān)強(qiáng)后盾，故能充分展示神話思維在當(dāng)下的“現(xiàn)身”。盡管像喻寫作由早先的“不懂”“艱澀”到后來(lái)的廣泛模仿，帶來(lái)種種詬?。喝缫庀筮^(guò)度密集糾結(jié)、人工化修辭、精致的語(yǔ)言暴力、貴族匠氣，引發(fā)了一系列反彈朦朧詩(shī)（包括著名的“反神話寫作”和“拒絕隱喻”），但十年左右慘淡經(jīng)營(yíng)――通過(guò)意象化途徑抵達(dá)多重意蘊(yùn)的象喻寫作，乃是現(xiàn)代詩(shī)一種并非過(guò)時(shí)的、重要的寫作范式。

二語(yǔ)感寫作

在研究中我發(fā)現(xiàn)1986年左右冒出來(lái)的“語(yǔ)感”，表面上是詩(shī)人對(duì)談閑聊中的偶然“流露”，實(shí)則它已經(jīng)完成了水到渠成，一次對(duì)現(xiàn)代詩(shī)本體的發(fā)掘。但是我們同時(shí)應(yīng)該注意的是語(yǔ)感不能簡(jiǎn)單從字面上去理解，以為是對(duì)語(yǔ)言的感覺。其實(shí)并不是這樣的，我記得我們這里的朋友"似水流年"就好象是這方面的寫作特征,但是現(xiàn)在我要告訴她的是語(yǔ)感寫作,它是一種與生命同構(gòu)成抵達(dá)本身真隋和同時(shí)很接近自動(dòng)的言說(shuō)的過(guò)程。我哥哥參加告訴我這方面我國(guó)的學(xué)者多年前就堅(jiān)定對(duì)此下了界定。他們著重強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：（1）強(qiáng)調(diào)語(yǔ)感出自生命，與生命同構(gòu)的本真狀態(tài)。（2）強(qiáng)調(diào)語(yǔ)感流動(dòng)的自動(dòng)和半自動(dòng)狀態(tài)。自80年代后期起，語(yǔ)感大力張揚(yáng)，打擊了朦朧詩(shī)重大的語(yǔ)言法則――通過(guò)意象化途徑獲取語(yǔ)言陌生化效果。它棄置精致的人工化張力，（如修辭學(xué)上的語(yǔ)法扭曲、詞性轉(zhuǎn)換），而讓生命從靈魂深處發(fā)出“聲音”，直接與同構(gòu)性言語(yǔ)一起自動(dòng)呈現(xiàn)?！胺欠恰焙汀八麄儭背洚?dāng)了急先鋒。楊黎的《怪客》《冷風(fēng)景》等，在前期被推為語(yǔ)感寫作范本。

我現(xiàn)在想肯定的是，語(yǔ)感的提出，是第三代對(duì)中國(guó)新詩(shī)一大貢獻(xiàn)。它的最大功能是清除文化積垢，好比除霜器，自覺融化語(yǔ)言板塊內(nèi)那些日積月累、老化固化的附著物，返還原初底色。因?yàn)檎Z(yǔ)感首先是基于詩(shī)人內(nèi)在生命沖動(dòng)，充溢生命力的蓬勃灌注，是發(fā)自生命深處的“旋律”而非文化惰性。這樣在貌似平淡的表面下，語(yǔ)感就可能攜帶超語(yǔ)義的深刻。作為質(zhì)樸無(wú)華的生命呼吸，充滿音響音質(zhì)的“天籟”，是直覺心理狀態(tài)下，意識(shí)的或無(wú)意識(shí)的自然外化，情緒自由流動(dòng)的有聲或無(wú)聲的節(jié)奏。

語(yǔ)感的面世，有賴于第三代詩(shī)人從本世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向中，悟到語(yǔ)言作為工具理性的神話破滅；看到語(yǔ)言的盲區(qū)、暴力和沉重的文化附庸。他們蔑視被意識(shí)形態(tài)、文化化了的語(yǔ)言，轉(zhuǎn)而尋求一種能迅速“還原”并“膠合”生命本然狀態(tài)，同時(shí)釋放某些非理性心理能量的“中介”，來(lái)充任它的形式化。這樣，在當(dāng)時(shí)高漲的反文化氛圍和臃腫的“詩(shī)文化”縫隙間，生命意識(shí)順理成章找到了語(yǔ)感，語(yǔ)感水到渠成與之達(dá)成耦合，它在膠和生命與文字媒介過(guò)程中，以十分透明的粘性，將雙方同構(gòu)于詩(shī)本體。就這樣，生命與語(yǔ)感在互相尋找、互相發(fā)現(xiàn)、互相照耀中，達(dá)到默契互動(dòng)，語(yǔ)感終于成為解決生命與語(yǔ)言結(jié)合的出色途徑之一。

我發(fā)現(xiàn)十多來(lái)來(lái)，語(yǔ)感的演化使得它的外延獲得豐富和發(fā)展，至少在兩個(gè)層面上擁有獨(dú)立的意義。第一個(gè)層面，語(yǔ)感可以代表詩(shī)的聲音，可以外化為一種以音質(zhì)為主導(dǎo)特征的“語(yǔ)流”。這種“形式聲音”也完全可以成為詩(shī)的內(nèi)涵（比如《紅燈亮了》《結(jié)結(jié)巴巴》等,很遺憾的是我忘記了這是誰(shuí)的作品了）。第二層面，語(yǔ)感體現(xiàn)出由客觀語(yǔ)意共組的整體性語(yǔ)境。不管是客觀語(yǔ)義或超語(yǔ)義所形成的“處所”，都可能指涉語(yǔ)境的張力和創(chuàng)生性意向。

語(yǔ)感寫作過(guò)程展示詩(shī)人生命本質(zhì)的自由，是一種合目的的無(wú)目的實(shí)現(xiàn)。它“先在”潛伏于詩(shī)人生命深處，近乎內(nèi)在化了的“身體語(yǔ)言”，成為和眼神、手勢(shì)、面部肌肉相似的“生命表情”，共同拒絕后天的文化編碼，在“聲音”與“呼吸”帶動(dòng)下，同時(shí)帶動(dòng)與生命體驗(yàn)一起諧振的原生話語(yǔ)。這樣的寫作，教詩(shī)人的言說(shuō)得以自由穿行于沒有太多歷史壓力的語(yǔ)境中，顯現(xiàn)個(gè)我“無(wú)本質(zhì)存在”――相當(dāng)?shù)穆市詾⒚摗?/p>

祛除重荷壓力的語(yǔ)感在90年代獲得繼續(xù)流行，在這方面以王小妮為代表,她的身上“成色”很足，比如99年的作品最新的《我看見大風(fēng)雪》，“上和下在白膠里翻動(dòng)/天鵝和花瓣，藥粉和繃帶/誰(shuí)和誰(shuí)纏繞著。/漫天的大風(fēng)雪啊/天堂放棄了全部財(cái)產(chǎn)”“我在眼睛的內(nèi)部/仍舊看見了陡峭的白。/我知道沒有人能走出它的容納。/人們說(shuō)雪降到大地上/我說(shuō)，雪流進(jìn)了最深處/心里閃動(dòng)著酸牛奶的磷光。/“在潔白的盡頭/做一個(gè)低垂的牧羊人/我要放牧這漫天大雪”。生命與大雪渾然一體，素樸的言說(shuō)，憑恃語(yǔ)感汩汩暢流，靈動(dòng)地避開粗鄙，又準(zhǔn)確傳遞口語(yǔ)的真髓，散發(fā)著潔凈、透剔的詩(shī)意，忝列語(yǔ)感寫作的典范。